著名书法家王树秋做客天津美术网
嘉宾：王树秋，字子丰。天津市人，1960年生，毕业于天津师范大学美术学系。中国书法家协会会员，天津市书法家协会创作评审委员会委员。
简介：王树秋，2008年被中国文联，中国书协授予“全国书法十杰”荣誉称号。幼年之时即爱书法，以魏碑开笔学书，拜师于著名书法家孙伯翔先生，为入室弟子，出入先生门下，受其亲传。以行楷见长，作品注重开掘意境，抒发感情，讲究用笔及韵味的变化。作品既能表现以画入书，以书入画之气，又能抒发淋漓痛快、奔放激越之情，书能展而不散，紧而不拘，刚柔相济，飘逸俏丽，逐渐形成自家风格。作品入选过《全国首届行草书大展》、《第三届全国获奖书家提名展》、《全国第七届书法篆刻展》、《全国百家书法精品展》、《全国千人千作书法大展》、《当代书坛名家系统工程“五百人书法精品展”》。
著名书法家王树秋
王树秋和姜维群在天津美术网
王树秋淄博书法艺术展现场
王树秋：绘画中的“金石气象”源于画家的碑学用笔
[姜维群]：当下，一个热词是“书画同源”，众口一词认为是一个源流上分叉的两条河。你认为这两条河是越走越远呢，还是越走越近？书画之间到底是什么关系？
[王树秋]：先说说我自己。对绘画艺术产生关注的兴趣，开始于上个世纪90年代，缘于一个特殊的机会，但绘画于我仅仅是接触，直至今日，我也从未在绘画方面进行过任何实践性的操作。正是由于当年接触到它，对绘画艺术才产生了兴趣，兴趣点同时也是兴奋点。1987年，我意外地发现了《霍扬碑》。蓦然发现它就是一幅气象万千的岩画，这或许就是我初级阶段“书画同源”的认识，从那时起就学习研究《霍扬碑》，一直到今天。至今，《霍扬碑》依然不被人所认识。在当时，以为它的气象太大了。什么是气象？王羲之说：“书之气，必达乎道，同混元之理。”许慎《说文解字》说：“文者，物象之本。”说白了，就是世间万象给了艺术家丰富的想象力。《霍扬碑》的“气象”恰恰给我提供了无限想象空间。这种无限的想象空间，似乎只可意会不能言传。为了能更好地表现《霍扬碑》丰富的变化，我把目光延伸到画上，开始了解当时的画家，进而了解中国绘画史上的众多大师。比如长安画派画家赵望云、石鲁、方麐济众；新新金陵画派的画家傅抱石、钱松碞喦、宋文治、魏紫熙以及亚明；岭南画派的高奇峰、高剑父、陈树人，包括后来的赵少昂、杨善深等；之后我又了解了晚年在上海的黄幻吾，以及上世纪九十年代在台湾去世的黄君璧，当然也包括关山月、黎雄才。这些画家的展览以及相关拍卖会，我经常去看。当然我也向一些和我有交往的画家请教。带着目的读画，装着问题研究，实际是对书法创作的有益补充，在这个过程中实际是为我的书法寻找出路。
[姜维群]：“为书法寻找出路”，非常好。我以为一些书法家在画上寻找出路都是从市场角度考虑的，不少书法家经常是“书法卖钱不够，画画来凑”。当然，也有不少画家通过跨界搞书法作品来卖钱。这实际上只是利益性的驱使，而非艺术的坚守。在精研绘画艺术理论的基础上，竭力吸收绘画艺术的精髓，来提高书法的艺术造诣，好。
[王树秋]：刚才我介绍的都是一线大画家， 这些画家大都出生在清末民初，成长在民国，新中国成立后，逐渐形成了一个画家的群体。这个群体不是个别现象，而是一个以大写意为主要艺术表现手段的群体，构成了中国美术史的一个高峰。1953年徐悲鸿去世，1955年黄宾虹去世，1957年齐白石去世，1965年傅抱石去世，1971年潘天寿去世，“文革”之后去世的李可染、吴作人、李苦禅、陆俨少、刘海粟、张大千。这些影响现当代中国美术史发展的大师，区别于中国绘画史上的前代画家有一个共同的特征，就是作品中的“金石气象 ”。而之前的历代画家中，比如明末清初的徐渭、八大山人，他们的绘画中就没有所谓的“金石气象”。 为什么会产生这样的现象呢？他们都在把碑学（既包括秦碑，也包括汉碑和魏碑，是指广义的碑学）的笔法融入吸纳进绘画之中。这些画家，他们的书法造诣均达到独具一格的大师水准。清末民初有一些主流的画家，像吴湖帆、林琴南以及中国近现代绘画中的重要流派海派中的不少画家，如冯超然等，他们的绘画非常强调古法用笔，而这些主流画家的所谓“古法用笔”是从“二王”帖学的角度切入的。他们在绘画创作中，没有吸纳碑学的笔法。恰恰是这些画家在当时被认为是主流，与我刚刚举例的另外一些画家相比，吴湖帆、林琴南、冯超然等人的绘画作品在当时被认为是更纯正的绘画。
[姜维群]：也就是说金石气息相对弱一些，给人的感觉是比较中和恬静。然而是一个时代的画家群体，他们跳出“二王帖学”的主流，向一个更宽广的空间去寻求笔法的突破与发展，据我所知，吴昌硕是用石鼓的笔法画梅花写篆字，他自己吟诗这样说：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。纵入今人眼，输却万万古。”另外还有一个齐白石，金石气息更浓。敢问一句，徐悲鸿的画是如何体现金石气呢？
[王树秋]：徐悲鸿是清末民初文化碑学大家康有为的学生，康有为同时还是作为清代晚期的碑学大师，不仅书法写得好，还有一本书《广艺舟双楫》。康有为把碑学推到一个前所未有的高度，在康有为的支持下，徐悲鸿观摩各种名碑古拓，潜心临摹《经石峪》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》、《石门铭》等，深得北碑真髓。当代书坛对碑学形成的广泛共识，康有为功不可没。徐悲鸿是一个学贯中西的大画家，不仅在自己的绘画上达到一个高度，同时他在教学上，今天的学院派中国画教学依旧延续了徐的教学体系，当然这里面可能有利弊，今后我们再聊。徐悲鸿的书法，基本上还是碑学的用笔。
王树秋书法作品
王树秋书法作品
王树秋书法作品
王树秋书法作品
王树秋书法作品
[姜维群]：可不可以这样理解，康有为提出碑学之后，不仅影响了中国书法的走向，也影响了中国绘画的走向。能不能把他们画中的金石气象给说明一下？
[王树秋]：造形是西方绘画重要的基础。徐悲鸿的人物也好，动物也好，甚至包括花卉，对造型非常注重。但是他的整个用笔却是“阔笔粗重”，这里的“粗”不是粗野粗俗的粗，“阔”也不是漫无边际的阔，而是一丝笔不苟。绘画到了中高级阶段以后，法是活法，法无定法，把法用活了。如果被法束缚住了，这个人将来走不远。徐悲鸿恰恰是把法灵活运用，把法转为意了。所以“阔笔粗重”就带来另外一个——“纵意奔放”。大写意画家都是用这样的心性去表达的。大写意绘画的“粗”、“阔”、“雄”、“秀”，是大写意绘画的审美取向。康有为这样说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”万事兴衰都有内因外因，为什么绘画把包括汉碑、秦碑、魏碑这些碑学的笔法都有所吸纳，有所借鉴？因为明末清初“四王吴恽”的画风面临巨大挑战。部分已然强弩之末。回过头来，画家在书法的“转型期”发现了新大陆，于是采取“拿来主义”，反映到他们的绘画作品上的点线上，质感就非常的强。同时，画家在笔的表达、表现形式上丰富起来。
[姜维群]：时势造英雄，时代也造就画家书法家。画的气象万千，对书法的影响并不是画面和技法，实际上是汲取气象气韵上的营养，是心法，宋人沈作喆《论书》讲过一句话，“书固艺事，然不得心法，不能造微入妙也。”是这样吗？
[王树秋]：我们知道，吴昌硕的篆书主要是从石鼓来，吴昌硕的篆书有一种画面感，就是一幅《大河行舟图》：一个船夫，在河中驾一条小船，在河流当中顺水滑行，前面有一个桥洞，很小，仅能容小船过去。我感觉他的用笔、他的书法有一个人与空间角力的感觉。他的书法包括绘画以力为主，用力量的强度，在船到了这个桥洞下，强行扳过来，然后顺着桥一丝不差划过去，有惊险顺畅的美。而黄宾虹就不是这样，还是这条船这个桥洞，还是这个船夫，他恰恰很早、提前调整好了这条船的方向，很自然舒展顺流通过。
[姜维群]：这是两种境界，你更钟情哪个？
[王树秋]：从自身的爱好来讲，我更偏好于黄宾虹。它是一种自然而然的过程。就好像司机开车，超车提前留好安全距离，早早进入超车道，直接少动轮减少摆动，人感觉舒服。非要到车的近距离后端再动轮，有一种蛮力的感觉，但用在艺术上叫险崛，可以算作感性与理性的区别吧。
[姜维群]：谈到感性和理性，可以解释一下吗？
[王树秋]：从绘画上看，八大山人和徐渭这两位大写意画家，八大偏理性，徐渭偏感性。八大是自己像一只大口袋，什么都往里装，装完以后，他不想让你知道里面是什么。所以他的绘画有虚静郁裹之气，“致虚极，守静笃”（老子语），就是心理再不舒服，他闷在里头，最后形成白眼向青天，我不在你面前低头。，古代文人风骨尽显出来。徐渭文长是不吐不快，说，我要说，我都说，我就要发泄。他们的绘画，包括书法都是这种感受。这是感性理性的两个划分。
[姜维群]：说完了形而上，回过头来再看画家的画面，说说形而下？
[王树秋]：现代的两位山水画大师，李可染和陆俨少比较有代表性。李可染的山水画偏重于静止静态，有一种塑造感，就像举重运动员一样，无论杠铃多重，一把举起来，钢浇铁铸一样立在那里。而陆俨少画是一种运动的力，活脱脱的有丰富的节奏感的云中之力。他们的画风呈现在我眼前是这种感受，他们的书法也各呈其妙。李可染的书法像纤夫拉纤，一步一叩首，他的堂号“师牛堂”，兢兢业业，稳重前进。陆俨少的书法是跳跃式的。他的起承转合抑扬顿挫，在他整个书法中表达得淋漓尽致。他是一个浪漫主义者。这是我的一种感受。潘天寿绘画用笔非常厉害，他有一方闲印“一味霸悍”，他的霸气更多的表现在笔上。另外，他的绘画在大的布局，在章法构成上，借鉴八大最成功，大胆留白计白当黑借鉴的得非常好。回过头来再看李苦禅的绘画，李的绘画可贵在墨上，水墨淋漓酣畅。他的绘画是一种填充的，不像潘天寿那样提前有一种大致的章法构成，非常讲究。看潘的章法你移不了，动不了，调不了。看李的绘画有填充感，边画边找，最后也能神完气足。同时期的另一位大写意画家吴作人，绘画造型是他的一大法宝，笔墨是为造型服务的。这些人可谓在艺术上各得其妙各领风骚。
王树秋书法作品
王树秋书法作品
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王树秋作品
姜维群题赠王树秋诗文斗方
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王树秋：当代书法的突围之路在于“破”与“化”
著名书法家王树秋做客天津美术网
王树秋和姜维群在天津美术网
王树秋在淄博书法艺术展上讲话
[姜维群]：画你读到了精髓，下一个问题是您怎样把认识很透彻的东西移到书法上，为我所用。这应该是大家非常想知道的。
[王树秋]：您的提问问题直接点到了我在书法继承学习、思考实践问题上的实质。看到了大画家的各自绘画的画风，各自独特的艺术语言，各自书法的精妙之处，究其根源就是他们把碑学的笔法融进来借过来，开创了一个金石气象的大写意绘画的时代风貌，这是一个全新的天地。我一直在思考，他们在上个世纪50年代开始，向碑学去学习，形成了一个群体的大写意气象，我作为当代写碑的书家，我们为什么不可以反其道而行之呢？为什么不可以逆向思维，向大写意绘画当中去学习，去寻找书法在当代的新的转变与突围之路呢？再说的具体些，想突围要掌握两个字，一个是“破”，一个是“化”。
[姜维群]：这两个字都是动词，一个用的是腕力，一个用的是心力。
[王树秋]：对。“破”靠的是手段，“化”靠的是画家的心性。先要有心中的“化”，才能有手中的“破”。你的心性是否能提前感受到认识到？这是非常重要的。我看到的大写意绘画中无处不在都存在着“破”，即自己破碎自己，自己破坏自己，自己破解自己。虚靠实破，强靠弱破，刚靠柔破，甚至水墨浓重的地方，淋漓的地方靠燥笔、渴笔去破，实际就是阴阳，破就是让它阴阳失衡，最终还是达到阴阳调和。古人常说“立象以尽意”，实际大写意绘画当中呈现的是一种象，无论是由心象转向意象，还是由意象上升到气象，画中的象是非常重要的，在象形成之前有意的萌生、萌发，也就是立意。通过大量的积累，最后形成绘画表达，形成大的气象。在我学习书法的过程中，我非常注意如何去“破”，书法中的字的结构，字法、笔法、墨法等因素，“破”距离“化”还有很长的距离，未必所有的“破”都能达到“化”这个目标。
[姜维群]：你提到的两者关系，先提到“破”，后提到“化”，但你同时也认识到，必须先去“化”，心理上理解了，而且看明白了，通过心性的酝酿之后，然后才能知道用什么方法来“破”，怎样去化解，最终才能达到一种对立关系的调和。唐代画家张璪提出：“外师造化，中得心源”，是中国美学史上“师造化”理论的代表性言论。“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。“外师造化”强调艺术家应当师法自然，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。 “破”是手的动作，可以理解为“人工”，用人工纯自然的手段可以吗？
[王树秋]：纯自然是不行，必须要实现化工之妙。造化和人工，契合在一起，互为对方的主体，这样书画才能活了。譬如张家界，如果没有烟云雾气充盈其间，没有这些虚的景象游离在风景之中，山是一个很清晰的山，树林河水一览无余，就会觉得缺少朦胧之美，缺少变化之美，缺少虚幻的美。“文如看山不喜平”，“不平”产生了“虚”的阻隔，才令人感到张家界虚实相生的美。我们看山水如此，看山水画亦如此。明白这些道理，“化”已在其中了。
[姜维群]：理念有了，移到书法上来的技术手段呢？
[王树秋]：在我的书法里面，结字构成、点线处理，无非就是点线和结体的互为作用，一定要有方圆、燥润、粗细、徐疾、隐现，不能都露在外面，而要有结字的前后揖让，在这个过程中你的点划的表现力强，意蕴就丰富，就像画面里面添加了变化万千的云雾。实际上书法的节奏转换，运笔的轻重变化，起承转合的微妙差别，而笔意在这些变化中起到了最为核心的支撑作用，这些离不开“虚”“实”的结合。在结字这方面，也有这个问题。如左右结构的字，我可以把字的结构拉开一些，形成疏可走马的效果。古人讲“疏可走马，密不透风”，结构上“疏”，笔意上的“神”要密。笔意的神不可疏，否则字的形神就散了。但一个字的字体比较规整的时候，比如说独体字，他的神就要疏朗一些。
王树秋书法作品
王树秋书法作品
王树秋书法作品
王树秋书法作品
王树秋书法作品
[姜维群]：通过您对书法与绘画的借鉴，通过对画面的配合与解释，我们可以感到对书法的理解也突然间生动了起来。本来对书法的认识就是白加黑、横加竖、撇和捺、起和收，仅此而已。如果仅是这么简单，中国的书法也就不会成为一门艺术，你这样一解释，把中国书法与画面感移到书法上，人们像看画一样欣赏书法，书法家像画画一样写书法，这样的换位思考，可以说是把书法提高了一个层面。书法可以当画看，写书法也可以当画去写。“书画同源”这四个字也生动鲜活起来。下一个问题是，画家的书法，也就是画家的字怎样去读？
[王树秋]：说到这个话题，也是我特别感兴趣的。首先，刚才提到的大写意画家，他们的书法都自成一格、自成一派。他们的绘画，他们的绘画的用笔，恰恰源于他在书法上用笔的丰富性。两者不是割裂的，是延伸的。例如讲，写书法时特别注重线的塑造，而在绘画当中，既有线又有面，比如我们要画叶子、画荷花，可能要出现大的面，所以每个画家在多年实践中形成的一套技法，这是一生修炼慢慢形成的，是一个逐渐扬弃的过程。画家游刃有余，自由挥洒题字的时候，实际他们也是在用书法的法度、在书法笔法的基础上，又呈现除出另外一种点线的表达方式。绘画的款识最显示画家的功底，没有一位画家是随随便便题款的。每个留白，每个题款的外形轮廓，它是构成画面的一个重要因素，与画面上的其余元素皆有关联，是画面中必不可少的一部分。如果一个画家的题款被从画面上裁下去，而不影响画面的整体效果，这个画家绝不是一名成熟的画家。所以说，他们的款识起到进一步完善完美绘画的章法，又表达了画面以外的意境，此处无画胜有画，“此处无声胜有声”。通过款识，再完善再延伸再补充形成一个不可分割的整体。因此，这也是体现一个画家成熟的的重要标志。画家的书法成熟、绘画成熟，可以从画家本身的书法和绘画是否能高度融合来看。假如李苦禅的书法很好，但如果将李苦禅的书法放到潘天寿的绘画当中去，那就会显得格格不入。所以说，大写意的画家，书法是万能的，没有书法是万万不能的。
[姜维群]：大画家肯定是大书法家，可不可以就某个大写意画家的书法为例，介绍一下他的作品对您的书法创作有何借鉴和提高？
[王树秋]：画家的书法，如果把他们单独拿出来，放到书法家当中，你会感觉到，画家的书法和书法家有不同之处。真正的书法家，他的笔法的法源，相对来讲是纯粹和纯正的。也就是说，书法家整个书法的表达方式和审美取向，偏纯粹的，即偏重于书法的大的审美趋向。画家恰恰不一样，画家既有书法本体的元素，就是我们所说的笔法，包括用笔的规律、法度、源流等等，同时画家的书法还有画意蕴含其中。我喜欢刘海粟、朱屺瞻的字。刘海粟的书法，放在他的画面里，无论是花卉或是他的山水，整个是浑然一体，如果把他的书法从画面中抽离出来，斑斑驳驳，淋淋漓漓，和他的绘画是一样的。但是我们不能用纯粹的书法的用笔去衡量它，这里一定要注意，恰恰在这里面藏埋着书法家体悟不到的东西，达不到的效果，那些意象的东西，书法作品中是没有的。再看陆俨少，陆俨少的书法，有一种有优美的旋律感，有时一根线给你的感觉就像是黄果树瀑布一样，一泻千里，而且他的章法奇妙无比。陆俨少在书法章法处理营造上可堪称一代大家。而且陆俨少的字绝对不会像有些书法家那样写的整整齐齐落个款而已，仅作为一个补充。陆俨少的书法抬升他的绘画又上了一个台阶，上升到一个新的境界。
[姜维群]：有的画家书法给他的画拉分儿，大画家的书法是给绘画加分的，可惜现在的一些画家恰恰在这里丢牌失分。是功夫不到，还是理念有待提高？
[王树秋]：齐白石的书法，有人说他的书法很粗，不成体，但齐白石从很多汉碑里获得了大量的信息，从表面上看，似乎齐白石的书法不那么合乎书法家的规范，但是把他的书法放到他的绘画中，放到画面中去的时候，相得益彰，相映成趣。趣味不是召之即来的，古人说，须养胸中无俗气，真行草书得清趣。如果把当代的大书法家如林散之、沙孟海的书法，甚至把很多纯粹书法家的书法放到齐白石的画面中，一定是格格不入的。齐白石的书法是画面的组成部分，是被画面融在一起，通汇在一起的。一些人书画鉴赏缺少融会二字。
[姜维群]：人们的欣赏水平直接影响画家的艺术水准，草书被认为是可以随心所欲的写，大写意画被认为是胡涂乱抹的画，个别画家的误区常常来自市场的误区。是不是这样？
[王树秋]：很多人对大写意绘画是有误解的，所以不知轻重地说“我画大写意”，实际今天我们画坛，为什么有这么多所谓大名家、大写意画家，但实质上有很多作品是粗制滥造许多、没有格调、没有境界的“垃圾画展”，实际很多人把大写意绘画看得太简单了。大写意绘画是中国绘画中最高级的绘画层面，之所以混乱到如此田地，究其原因有两个致命的问题：第一是今天大写意画家很少把书法写好了，无论是山水人物花鸟画家。书法不行，意味着对点线的塑造力没有。为什么没有？对这个点线要表达内心心性上的东西没有感知感受，他怎么去画写意？写意绘画是表达你心性，表达你内心真实情感的，表现你审美追求的综合素质的。如果缺失这样一个前提，其他的则无从谈起。画家即使再有想象力，但构成绘画载体的用笔、笔墨、笔法不过关不过硬，草率尝试肯定会暴露很多破绽，贻笑大方。第二，人文思想人文情怀的缺失。
[姜维群]：把画坛的弊端都归咎于画家有失公允，市场把艺术引向市侩，一些画展把世风带坏，这是有目共睹的事实吧？
[王树秋]：以去年（2015年）11月份在天津举办的第十二届全国美术作品展中国画展区的作品为例，风向变了，我看到的画绝大多是工笔，缺乏真正的大写意作品。表达画家性情的东西基本没有，什么笔墨精妙、学养丰富、格调高古的画很少。一张画画几个月，大多数作品全是照片的临摹、是手工艺的制作。中国绘画中的人文情怀在削弱，率真性情的东西在流逝，应该说这是当代大写意绘画和画家书法的低谷期。
[姜维群]：这令我想起中国绘画史的一条曲线，唐代的山水画形成风格不同的两大流派。一是以初唐的武将李思训、李昭道父子为代表的“青绿山水”；一是以盛唐文臣王维为代表的“水墨山水”，也就是写意山水的一脉。五代荆浩的《笔法记》云：“王右丞笔墨婉丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”就是讲王维的画是真性情的表达。中国人为何对工笔画有所舍弃？尤其是宋代以后，元明两朝选择了文人画、大写意绘画的途径，往性情方面发展，。明代董其昌更是提出“南北宗论”，标榜 “南宗画”即文人画出于“顿悟”，因而“高越绝伦”。指出写意画更其实是高出一筹，是艺术审美的一个进步。而且尤其是现在摄影摄像水平如此发达，我们已经不需要逼真地模仿世界了。我感觉，现在需要的艺术审美的教育，书法审美的教育，进而言之，需要进行“书画同源”的再认识。
[王树秋]：是的。
王树秋书法作品
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王树秋：霍扬碑集诸碑所长 极具摩崖笔势气象
著名书法家王树秋做客天津美术网
王树秋和姜维群在天津美术网
姜维群在王树秋淄博书法艺术展上讲话
[姜维群]：既然说北碑，我们就直奔主题，北碑，是我国南北朝时期、北朝文字刻石的通称。北朝包括北魏、东魏、西魏、北齐、北周，而以北魏为最，故又称为魏碑。魏碑上承汉隶，下启唐楷，是一种过渡性的书体。它与隶书相比，则简捷而得其沉雄；与唐楷相比则更丰厚刚健，是一个可以开发的艺术宝库。为书法艺术开创了新天地。我觉得你的作品中一气浑元的气象非常好，而且结体灵动是一个突出的特点，得益于什么？
[王树秋]：因素很多，最主要的是得益于以始平公、杨大眼等方笔碑筑基，以郑文公碑圆笔强骨，最后用霍扬碑飞扬灵动融汇方圆笔，创新探心源。
[姜维群]：从历史上看，霍扬碑存在着巨大的争议，譬如一些书家认为霍扬碑是后人伪造，即使是承认是北碑，但评价甚劣。如近人杨震方《碑帖叙录》这样说：“（霍扬碑）书法学北碑而粗俗已甚，多构别体，而乏古雅之趣。其模糊之字，非自然剥落，实故意敲破挖坏，显系伪托。”是这样吗？
[王树秋]：事实恰恰相反，当代学者祝嘉先生不仅考据说此碑无伪，而且说“魏霍扬碑，民国初年出土，兼有郑文公、嵩高灵庙、石门铭、爨龙颜诸碑之长，尤为可宝者也。”
[姜维群]：郑逸梅先生在《艺林散页》中几次谈到祝嘉，说“近代论书法之著作，以祝嘉为最宏富，成书五十九种，计三百万言。”这样一位书法“最宏富”的人，一定是慧眼识宝的，应该不会不辨其伪。
[王树秋]：霍扬碑被人误为伪托，被人认为粗俗，有一个重要的原因，是因为康有为的《广义舟双辑》成书于光绪十五年除夕（公元1889年），其死于1927年，而《霍扬碑》出土于1926年，康有为生前根本不知道有此碑，被视为北碑经典之作的《广义舟双辑》当然没有收入此碑，所以无从评说。正由于这个原因，持怀疑态度还是质疑此碑艺术性，也是情有可原的。
[姜维群]：祝嘉认为霍扬碑集诸碑所长，问一下，霍扬碑的设立时间晚于郑文公碑、嵩高灵庙碑、张猛龙碑，它与之前的三个碑有联系吗？
[王树秋]：从整个北碑的规模型制来看，以河南最为突出，河南出土了大量的墓志、龙门二十品和碑碣，集中了北碑的精华，占据了绝大部分的北碑。摩崖没有一块在河南，大部分在山东。山东平度的郑文公碑，瘗鹤铭在江苏镇江，石门铭在陕西汉中，也包括霍扬碑。霍扬碑虽然也是碑，但是大的审美取向，结字手段极具摩崖笔势气象。摩崖一般在山上，摩崖的笔画基本特征以圆曲为主，以曲为行笔特征。各个时代有各个时代的烙印，就好像今日来解释唐诗一样，要以今人的理解对古诗进行重新阐释。实际上写魏碑也是这样，通过今天的视觉审美标准来理解古人的笔法，但理解古人的笔法有一个问题，什么问题呢？因为以“二王”为代表的帖学的笔法可以看得真真切切，有迹可循，从基本笔法形态来看是符合正常的书写状态。而摩崖则不这样，古人在刻制摩崖的时候，由于安全、自然气候等因素的影响，由很多不稳定因素，包括写字者和刻工的心理也是不同的。所以摩崖的行笔——圆笔的呈现——很难写平直，加上人在悬空时也有很多不稳定不确定的因素，所以写起来有这样曲线起伏，还有很多行笔有绞锋的笔，它的笔法不像碑碣类的笔法比较整饬，可以找到比较确定的东西。如勾、撇、捺需要出锋的地方，它的节点比较稳定、衡常。尽管摩崖也是碑，但摩崖圆曲的行笔笔法特征有它自身的规律，而恰恰是霍扬碑抓住了其规律，其书写笔法竟与之高度契合。
[姜维群]：我理解您的意思是霍扬碑可能受了摩崖的启发。摩崖笔法有些效果属于意外之得，从而获得意外之趣，本来可以写得平直，但写的时候因为客观因素的制约，反而由于条件的不确定性而出现了天趣。霍扬碑是受到了摩崖笔法的启发，形成了自己独特风格。
[王树秋]：摩崖也有比较整饬的，像郑文公碑在书写过程中，无论结体和形体基本上可以统一到一个方框中来，是有限制的。但霍扬碑就感受不到这种限制，霍扬碑是一个特案、特例，它本身的奇特性和无法被把握的基本规律，可能是霍扬碑长期以来未能获得人们的广泛关注的一个原因。另外霍扬碑出土相对比较晚，正如您所讲，因未能收入康有为的碑学理论著作《广艺舟双楫》，从而长期以来也未能受到理论研究者的关注。这可能是霍扬碑被长期埋没的的另外一个原因。
王树秋书法作品
王树秋书法作品
王树秋书法作品
王树秋书法作品
[姜维群]：从理论著述角度来看，新中国成立后少有书法理论家评析过霍扬碑。作为书法家、书法理论家、教育家祝嘉先生曾评价霍扬碑说“学三十年魏碑再写霍扬碑尤感腕力不足”。以你的实践经验来看，是真的那样难解难写吗？
[王树秋]：通过我这些年的学习，我们从技法上研究学习仅是一个方面。霍扬碑的作者的审美绝不同于一般书者的审美。更多地呈现了作者独特的写字以及通过写字表达出的精神层面的东西呈现。我们可以说霍扬碑的书者是极其不老实的人，不是循规蹈矩的写字。另外，我感觉临习霍扬碑，你处于一个平静的心情下去写很难，而是充满激情，内心涌动。囊括万象，才成一象。临习霍扬碑必须保持良好的精神状态，必须充满激情活力，一挥而就来临写。祝嘉先生说写魏碑三十年写霍扬碑犹感腕力不足，不是空穴来风，真的有这样的感觉。书写霍扬碑的书者，把对霍扬将军戎马一生，为国建功的英雄事迹的敬仰，融入到书写过程中。某种意义上来讲，霍扬碑的书迹是表达了书者对霍扬的歌颂、敬仰。这与佛教的庙堂中的佛教碑记是不同的，庙堂之中的碑记往往充满畏惧惶恐。而霍扬碑不是这样的，反映的是一种内心的敬仰，表达内在的真实情感和心性。霍扬碑写出了内在的最真实情感和心性。不是出于惶恐和畏惧，可以感受到作者内心的汹涌澎湃的真性情。
[姜维群]：从线条上来说，霍扬碑勾、点、捺均无一笔相同。变化万千，神鬼莫测。它呈现在我面前，似乎都是一个个独立的生命体，鲜活的一个个的人。高矮胖瘦，喜怒哀乐，有极其丰富的想象力和生命力。即使在北魏也特立独行，它和其他的碑是怎样的关系？
[王树秋]：祝嘉先生对霍扬碑的评价“绵密伟丽，兼有爨龙颜、嵩高灵庙、郑文公、张猛龙之美，可谓集南北碑之大成，真神品也”，非常准确和中肯，是超出一般人的卓识。他不是从表面上看，而是透过现象看本质。回过头来，看四个碑与霍扬碑的关系，郑文公碑非常平和，康有为评价：“汉势、分韵、草情”，郑文公碑比较雅。写摩崖相对来讲是体式开张、行笔恣肆一些，但无论怎样，郑文公碑还是相对来讲处于一个圆笔以曲为主，以圆角提摁、使转行笔为主，从郑文公碑本身来说，还是比较内敛整饬，比较雅。不像石门铭、瘗鹤铭那样纵逸无方。嵩高灵庙碑恰恰非常高古、古拙。这两个碑的面目和风格趋向距离很大。嵩高灵庙碑总体取纵势，字形长一些，写竖笔的时候，就像金刚体一样，撼动不得。嵩高灵庙碑没有动态感，就像和尚坐禅，你推不动他。我个人觉得，嵩高灵庙碑在河南登封县，可能受政治文化中心有一些联系，写的时候受到中央正统文化的束缚，写得有一些拘谨。任何一个历史时代都有一个大的审美趋向，谁也逃不掉躲不开，所以霍扬碑没有脱离开这些碑的时代特征。
[姜维群]：河南地域内为什么摩崖就比较少呢？是不是因为这些地域受政治文化中心的影响比较多？
[王树秋]：是的。看龙门二十品，真正代表龙门二十品的作品有魏灵藏造像记、始平公造像记、杨大眼造像记相对比较谨严的，而郑长猷造像题记那样光怪陆离的书法并不能代表龙门笔法的最高水平，它只是正好在里面了，不得不把它包括进来，就笔法体式艺术水准来讲还有很大差距。云南曲靖的大小爨，爨龙颜碑则更加自由自在，体式开张，更直接地继承和发挥了汉碑的笔意，是从汉碑直接承续了汉碑的文脉。郑文公碑在河南，爨龙颜碑在云南，霍扬碑在山西，从地域来讲，在当时情况下应该没有交流的条件。同样，作为书者，写郑文公的郑道昭因为是官员，陕西石门铭的作者是王远，流传下来了，但其他的碑基本上没有留名。所以可以推测，这些书者之间也没有直接交流。但为什么会出现相近的书法风格呢？从某种意义上讲，这是笔墨当随时代的潮流造成的。在当时的大时代背景下，尽管风格面目千奇百怪，但我们一看还是那个时代的风貌，而不能融入其他时代的书法碑帖中去。如果把这些碑放入唐楷、唐墓志书法中去，肯定会不一样，完全不是一个时代的风格。
[姜维群]：可不可以这样理解，汉碑为父，秦碑为母，两个结合后，经过这个时代的人的理解，才能达到这样的一个高度？
[王树秋]：秦篆、汉隶仅是官方的划分，但实际文字的发展演进过程不是以朝代的更替为明确界限的。隶书其实在秦之前就已经出现了，真草隶篆在汉代基本上就已经成熟了。北碑经过汉碑的过渡，吸收了秦汉而来的各种笔意，再加之钟繇、二王等人的楷书的影响。北碑最终形成了以摩崖软笔——继承秦篆的软笔因素，以汉碑、楷书为笔法取向的综合面貌。另外，南北之分也对形成北碑有非常重要的影响。南方二王刘宋在长江以南，政局相对稳定，所以他们的书法传承脉络比较明显。北方的战乱频仍，政治格局被打乱。鲜卑族的文化及其他少数民族的文化的冲击下，出现了丰富全面异彩纷呈的书法大繁荣时代。康有为介绍北碑的时候，非常推崇张猛龙碑，张猛龙在山东曲阜。真正代表北碑碑碣类笔法的就是嵩高灵庙和河南洛阳的龙门二十品。
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清拓霍扬碑
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王树秋：魏碑是多民族文化共同浸润形成的时代风格
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[姜维群]：我们后人在学习魏碑的时候，有一个奇怪的现象，就是很多人尤其是书法大家，纷纷关注研究江苏镇江的瘗鹤铭，陕西的石门铭，关注云南曲靖的大小爨。远离中心地带的地方，反而是“百花齐放”，为什么会出现这样的现象呢？
[王树秋]：因为这些碑所处的地理位置距离当时的政治中心比较远，更加开放、自由、逍遥，正统思想的宽松更利于个性发挥，区别于官方的一般的带有共性的结体样式，所以才更被后人所继承和关注。爨龙颜的体式就好似云南的建筑上的飞檐；嵩高灵庙像下扎入地中的根石。霍扬碑把这些碑的特点暗合在自身的书法体势之中，更加多元、无方、恣肆浪漫。霍扬碑以圆笔为基调，写起来更加抒情，更加优雅。它的分间布白不像郑文公碑那样均匀，而与石门铭、瘗鹤铭有异曲同工之妙。笔力精绝，在行笔过程中，追求自由度非常高，不会重复自己的用笔，一生二、二生三，三生万物。横竖撇捺全无相同，姿态绝险，奇美异常。既要保证线条的变化，又要保证笔法的丰富，行笔过程中没有解体规律。行笔过程总是在“破”。往往是前面是“顺”，后面一定就要有“逆”，局部欹让斜倚，整体谐调合度，这些恰恰是霍扬碑的精妙之处。
[姜维群]：霍扬碑是在秦汉碑的影响下和民间书写的影响下，形成了自己的风格。您刚才讲爨龙颜受云南飞檐的影响，我觉得霍扬碑也会受到地域环境的影响。
[王树秋]：这就像我国各地区的歌曲一样，也是各地有各自的风格。内蒙古自治区的歌曲就是大草原那种悠长辽阔，陕北小调就是黄土高原那样高亢嘹亮，江南水乡的昆曲又是另外一种温婉的风格。歌曲代表了一个地域的人的性情，书法同样反映了地域文化的性情。霍扬碑书法的形成与它所处的山西临猗的地域地形地貌，或许也有千丝万缕的联系。
[姜维群]：从唐代开始汉字被规范了，所以风格就没有这么多了。恰恰是唐以前没有国家在规范书法，在山西出现霍扬碑，不是偶然，而是历史必然现象。从书法来看，在当时信息闭塞，交通不便的状态下，霍扬碑中又有大小爨的元素、又有张猛龙的元素，都是距离一两千里之外的审美元素，我认为汉碑的影响力受到各个地区的局限，得到不同人的发挥，出现各式各样的样式，这种样式又有时代关联，又有地域划分，又有个人性格的体现。我认为魏碑时期，南北朝时期是书法最发达时期。
[王树秋]：是的，恰如祝嘉所言“石刻以北朝为至多，书体亦以北朝为至备，其书至此，尽善尽美。”是为书法之冠冕。
[姜维群]：有很多人认为，魏碑是中国楷书的不成熟时期，是北方民族不认识或认不全汉字的情况下，多一笔少一笔，像儿童的幼稚时期，我不认为这样，是北方人的审美观，融入到自己对书法的理解上，达到一个相当的高度，是这样吧？
[王树秋]：孙伯翔老师提到的鲜卑文化与汉文化的融合，从某种意义上来说，北方虽然经历了大量少数民族政权的统治，但汉文化的根没有断，而是汉文化逐渐把鲜卑族汉化了。北魏孝文帝拓跋宏，后改名元宏，是南北朝时期北魏第六位皇帝。杰出的政治家、改革家。公元490年亲政后，推行改革：公元495年（太和十九年）孝文帝从平城迁都洛阳；后又改鲜卑姓氏为汉姓，藉以改变鲜卑风俗、语言、服饰。此外，鼓励鲜卑和汉族通婚；评定士族门第，加强鲜卑贵族和汉人士族的联合统治；参照南朝典章制度，制定官制朝仪。孝文帝的改革，对各族人民的融合和各族的发展，起了积极作用。魏孝文帝采取的一系列汉族政策，认为汉文化是先进文化，在这样的背景下，汉文化没有被割裂。但在文字书法上，从当时的结字法，到文字的形成，以书法为笔法的表现形式，人们对书法的笔法，在这个时期已经高度纯熟了。虽然我们不排除有部分穷乡儿女造像，民间的东西，以刀代笔，有一些意趣，但不能代表魏碑的主流。真正代表北碑的东西是大经典碑，这是正脉。正是由于多民族的融合，由于这些民族各自的不同生活，包括语言、服饰、婚嫁风俗习惯，共同演进出书法的民族书写习惯。魏碑的书法风格是受北朝多民族文化、文明共同浸润，共同构成的时代审美风格。所以，才出现了霍扬碑这样北碑划时代的书法艺术。
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姜维群、齐珏的点评：
著名艺术史学者白谦慎在著作《与古为徒和娟娟发屋》中，探讨过这种不自觉的书写趣味。北魏时期的主流书法正脉不是稚嫩，而是成熟的美，尤其是霍扬碑是自觉的美，合度的美。奇崛、险绝“随心所欲不逾矩”，方显现出汉字书法的灵动。康有为的《广艺舟双辑》作为北碑的代表性理论著作，因为时间的原因，康有为和霍扬碑擦肩而过，没有收录霍扬碑，导致后人对霍扬碑的忽视和怀疑。这说明大部分人还是有认识的局限性的。而祝嘉先生作为康有为之后的书法理论大家独具慧眼，他对霍扬碑的高度评价，体现了祝嘉先生的胆识和见识，也体现了祝嘉的审美高度。王树秋的书法是在霍扬碑这个平台上，是在霍扬碑这个高峰上再造一个高峰。王树秋是实践者，他已经拿起来这个接力棒。
从于右任、孙伯翔这一条主脉上，大家都是在方笔圆笔方面进行研究，在新世纪形成了一个高点。现在北碑能够与帖学抗衡，与近200年来诸多大家的努力是分不开的。碑和帖形成两大主流，都是中国书法的主脉，而王树秋在北碑这个书法正脉之中，又开拓了一个领地。霍扬碑是北碑之中的的一个独特现象，它跳出了方笔圆笔的窠臼，拓出了一个新的领域。
法国史学家兼文艺理论家丹纳在著作《艺术哲学》中提出，决定文明的三大要素是“种族、环境、时代”，在种族、环境、时代三个因素中，种族因素是内部根源，环境是外部压力，时代则是后天的推动力量，正是这三者的相互作用，影响和制约着包括文学艺术在内的精神文化的发展及其走向。
中原主流文化南迁之后，原来的中原文化区的文化遗存与鲜卑文化相互结合，促进了北碑的形成和成熟。也就是种族——汉民族文化与鲜卑族文化；环境——山西的地域环境；时代——由汉代向唐代过渡的三国两晋南北朝时期；通过我们的讨论可以从一个历史的层面印证，这三点共同决定了北碑文化的辉煌。
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王树秋：互有关联上下呼应是写魏碑非常重要的地方
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王树秋在淄博书法艺术展上创作的作品
[姜维群]：今天谈谈您对霍扬碑的实践性。上次我们主要谈了霍扬碑的源头，今天我们来从理性认识如何还原到实践上来，谈谈如何用到您的书法创新上。
[王树秋]：说到霍扬碑，继承学习了三十年，到今年的应用，贯穿了我三十年的学书实践过程。这个路径我从来没有间断过。“咬定青山不放松”，由表及里逐渐发现。首先受书法鉴定家祝嘉先生的影响，在他的影响之下，结合我最初学书的基础，我毅然选择了霍扬碑。最初接触的时候，和其他学书者一样也是无从下手，无迹可循。无从下手是从技法而言，无迹可循是从规律上说。霍扬碑是一种自然的状态完成的，像云无心而出岫。我如何坚定要学习霍扬碑呢？我从祝嘉对霍扬碑的评价里面，对我的影响非常大。祝嘉说“绵密伟丽，兼有爨龙颜、嵩高灵庙、郑文公、张猛龙之美，可谓集南北碑之大成，真神品也。”在我选择霍扬碑时或多或少当时有一些本钱，这些本钱就是龙门的方笔和郑文公的圆笔。郑文公碑如水纹波浪感的行笔，让我在初识霍扬碑时，有一些感悟，这种感悟对我理解霍扬碑的体式与结构有着非常重要的作用。另外，因为著名书法家、书法理论家祝嘉先生对霍扬碑有“集南北碑之大成”的评价，所以我从前贤的理论中也肯定了自我的选择。
[姜维群]：祝嘉先生为您开了一扇门，这让我想起苏轼的一首诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”从山的远处看山，只是外轮廓，要“不畏浮云遮望眼”，必须要进入内部，开始写，开始实践，才能真正弄明白。
[王树秋]：我是第一个开始系统临习霍扬碑的当代人，希望找一条自己通过艰难跋涉不断探索的路。这里面的乐趣和艰辛与我学书的心路历程相伴。我觉得真正有想法的书法家必须要有这样的勇于探索的精神。否则就是人云亦云。
[姜维群]：在这个过程中您有没有想到过可能会失败？
[王树秋]：肯定想过。机遇是与风险同时存在的。书法的个性之路，光有识不行，没有胆不行。光有识只是理论的见解，容易隔靴搔痒，很难抓住实质的东西。要想知道梨子的滋味必须要尝尝它。没有识，只有胆也不行。傻大胆，就只能“撞笼”了。先说说“识”，从自身来讲，我跟随孙伯翔先生学习书法多年，对北碑有比较立体的理解和研究，对北碑的概念有一定的理性认知。另外，选择霍扬碑对我来说是一个机遇。我一直有一个心愿，既然选择了魏碑，就要把目标或志向定的远一些。当时我有一个朴素的理念，大家写什么，你写什么肯定不行；老师写什么，你写什么，也不行，就会旋转于老师的漩涡里面，跳不出来。我之所以选择一个别人没有注意到的，且在当时的背景之下人们不关注的，甚至是有争论有争议的——霍扬碑——作为我的立足点，主要是因为我认识到，争论和争议恰恰是艺术的闪光之处。所以综合我当时对书法学习的体会，再加上祝嘉先生的理论指引，我最终选择了霍扬碑。初学确实是很难的。因为霍扬碑很神秘，字形没有常态，也没有常形，没有大家习以为常的结构，更没有众所周知的成功人士作为学习的参考。霍扬碑很难描绘，在于它的摇摆不确定的神秘，在于它笔画的漫漶。因为长时间的残破、风蚀、剥落，霍扬碑的笔道有很多不清楚的地方，不像有些碑笔画特别清晰，所以不易初学。我是经过一些准备的。首先，我在上手学之前，拿到帖后，几乎看了两个多月，通过这种读帖的方式找我可能突破的地方。从有规律的地方入手。读它品它思考它，在内心深处对霍扬碑先产生一些理性的认识。
[姜维群]：在我同书法界一些前辈的交往和问学中，老先生们常常讲要“读碑”，认真读碑帖的这个路径不仅清晰而且正确。
[王树秋]：学习书法临习碑帖不能上来就写，这就好比冷手抓个热馒头，上来有一些热情，但时间长了就没有学书的兴奋性了。书为心话，书为心迹，实际上也是作者和书者要慢慢贴近的过程。在这个过程中，需要我们逐渐认知，循序渐进地提升兴奋点。另外，我曾是运动员，思维跳跃属于发散式的。而霍扬碑的书法特色恰好与我的性格相契合。霍扬碑的脉络节点不好控制，霍扬碑的书法如果一个字的节点提前了，后面肯定会找回平衡。而不像有些碑帖的书法，一旦一个字的节点写偏了，整篇就歪了。霍扬碑则是这边圆了那边就方了，通过内部自身的调解，达到一种和谐。就好像运动员跑步，本能地调节左右脚支撑地面时的身体平衡，是一种动态平衡。
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[姜维群]：我感觉霍扬碑动感极强，一动就有稍纵即逝的感觉，就像画速写，必须要抓住一瞬间的动感、动态线，这是不是书法所谓的灵动？
[王树秋]：书法也像徒手下水摸鱼，如果只抓鱼的鱼鳞和身体，鱼一抖身体就滑走了，你只能抓住鱼的腮，才能抓住节点。也像骑马，要从精神上驾驭它，也要从技术上驾驭它，如果只靠蛮力，估计就要被马摔下来。孙伯翔先生曾说，要“稳准狠”，我在霍扬碑中充分体验到了它的稳、准、狠。霍扬碑不宜初学。如果没有对魏碑的基本要素有一定的理解，很难理解霍扬碑。霍扬碑基本上都是圆笔，写霍扬碑有两个大的笔调，主要是篆书和隶书用笔。篆书用笔主提主圆，隶书用笔主按主方。霍扬碑在方圆中一直在找平衡。整体线条非常浑穆。转折的地方，非常硬。一按就是隶书的方笔。我有写始平公的基础，始平公的方笔非常突出，建立了我方笔的框架和基础，可以框定住魏碑笔法的体式。另外，郑文公的圆笔行笔方式我也谙熟于胸。再加上两个多月的细细品读，再加上我对他的向往，在方方面面对它有基本的认知后，在没写的时候已经将心扑在上面了。
[姜维群]：前人常说，要把碑的背后的内容写出来，其实是说要把碑的历代的信息量拆分出来，你在临习霍扬碑之前，将始平公的方笔和郑文公的圆笔拆分出来，有了这样的充分理解，所以在学习霍扬碑时进步一定很快。
[王树秋]：还有一点就是霍扬碑的留白特别美，特别奇妙。霍扬碑留白处处不同，处处有精彩。我们知道，写字不光要写实体的文字，还要写虚空的字与字之间的章法。通过三十多年的学习，霍扬碑在培养我的想象力上，使我受益匪浅。看某个字，对结体的特征让我有一种心灵的感应，有时候不可言状，十分奇特。我学书的过程中，对霍扬碑中的很多字，一开始是实临，认真学习，把握字与字之间的相互关系。但霍扬碑是一个颇有难度的碑，它的结字方式就像搭积木一样，我要通过寻找，把不同型号的积木搭成一个“建筑”，需要寻找那块最合适的。这种寻找字体结构的情形，就好似山区用石头盖的房子、垒的石头墙，没有方方正正的石头，大小不一方圆各异，但石头与石头之间有很多天然的契合，人把这种天然的石头放在一个自然的缝隙里，垒起来就是既规整又异样的一堵墙。
[姜维群]：如果用砖搭成的房子方方正正就没有这样的自然美，用不规则的石头，用特别不规则的状态找出规则的结果来，这就是艺术，这就是书法。
[王树秋]：就像郑板桥“乱石铺街”那样，每个字都歪歪扭扭，但整篇布局却很平整。霍扬碑的字形有很多不规则，这也是被很多人轻视和诟病的地方，认为霍扬碑不高级，但这恰恰是霍扬碑精妙之处。学习霍扬碑，我经过漫长的实临，先求形准。在这个过程中，我发现了魏碑的书写性，这是很多人绕不过去的非常难的一个课题。今天有很多人写魏碑就像码砖，是没有性情的书写性。这个问题是我在临习霍扬碑的过程中破解的。首先，霍扬碑主要笔法是圆笔，笔和笔之间的衔接，写圆笔有起伏，有绞转，有节奏，每个人的书写有每个人各自的节奏。与运动员一样，每个人都有自己的攻防方案。写霍扬碑时呈现的，每一笔和笔的搭接，有人写一笔就是一笔，没有相互的联系。而我在即将要完成上一笔的末端，最后要完成的同时，提前蓄势好了下一笔的动作，就把下一笔的起笔的过程含在里面了。
[姜维群]：写过书法的人都知道只有行书和草书才有这样的过程。写楷书不需要这样的过程，笔画和笔划之间字与字之间可以有时间和字距的间断性，但是同通霍扬碑的学习，可以感受到上一笔和下一笔的连接其实就是一种动感和跳跃。
[王树秋]：牵一发而动全身，霍扬碑中处处体现了这种脉络，如果我一笔搭一笔地去写，那就不可能牵一发而动全身了。写魏碑必须注意到，北碑里面很少笔笔独立互不关联，上下笔都有呼应，都有关联，这是写魏碑非常重要的地方。如写始平公是方笔，体量这么大，但为何却被评价为“精神飞动”呢？就是因为写起来后，借助笔形笔锋使笔活脱起来。但如果写一笔看一笔，写完这一笔再接下去写另一笔，永远是板刻的，永远是死的，不会出现那种“飞动”的感受。所以看始平公的字很沉雄，雄强茂密，细细品味，会有雄鹰展翅的飞动感。而且它的体式属于“抗肩”的，左低右高，就像高空飞的鹰，一有侧势就灵动起来了。
[姜维群]：我相信说起来简单，做起来未必那么容易，书法体势笔画的协调性，各方面互异性，需要长期的自我调整摸索才能完成，你是如何完成呢？
[王树秋]：您问到根上了。首先，霍扬碑笔力精绝，一般人写不了他的笔画绵里裹铁，他的大勾，还有它的长横，有纵横之势。通过我学书法，在碑碣里面，或者摩崖里面，像石门名、瘗鹤铭、云峰山，在线条里，它是非常突出的，表面上很拙厚，很朴茂。李可染先生过去曾形容“百炼钢，绕指柔”这句话，就像炼钢的铁水看似流动的，但瞬间凝固。许多理论家没有实践的经历，认为霍扬碑是弱的，甚至是粗糙的，肤浅的，实际是因为他们没有感受到霍扬碑的“百炼钢，绕指柔”真正魅力。
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王树秋：霍扬碑反映出书写者散逸超脱的自然状态
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王树秋与姜维群（中）和 齐珏（右）的合影
[姜维群]：读碑、看碑，一定会受到学识见识的局限。站在第一层台阶上只能看到第一层景致。没有站到大山上，看不到霍扬碑的深奥。我相信你越写越能感受到它的丰神。霍扬碑应该是怎样的丰神？
[王树秋]：临习霍扬碑，我当初也有很多失误的地方，比如光注重开张，一下子就粗野了，让人看完之后，觉得我写的字是开张下的“蓬头垢面”。书法可以野逸，不能粗野。应该让人感受到在表面上很拙厚，很恣肆，但却感到很内敛。一定要让人看到你体势的从容不迫，自然舒朗和沉静内敛。
[姜维群]：中国的书法与戏剧有相关的关系，审美是一样的。就像京剧最后的亮相，是找一个最好的姿态最后定格，诸多的风格、个性凝聚在上。固然有夸张地成分在里面，比如花脸高抬腿，乍肩端臂，显出力量无穷的样子。但是书法不能总是这样，那样看着累。霍扬碑能感觉到力量，但又不是演戏，是举重若轻。霍扬碑的难度系数高于其他的碑，不同的学习阶段应该注意什么？
[王树秋]：孙过庭书谱中提出，先求平正，然后进入中级阶段后，慢慢追求平正之中的险绝。这时平正与险绝都有了。根据我自己的体会，一开始学习的时候，都是想尽办法，把所理解的、掌握的东西都想一股脑拿出来，实际上在实践的磨合过程中，需要慢慢地提炼。就像剥笋，随着生长一层层剥掉外皮，最后留下精华。归纳提炼，一个在实践临习本身，另一个就是在实践临习之外。字外的功夫是学书重要的途径和手段。首先临习实践是不可或缺的，然后师造化、师自然，让你的想象力更加丰富，让丰富的意向淋漓尽致呈现出来，这是实践临习前人经典碑帖的最终目的。
[姜维群]：能否举个例子具体说明一下？
[王树秋]：比如说石门铭的“意”字，像一页扁舟。霍扬碑里的“志”字有一种仰望的感觉，让人很渺小，高山仰止。“闻”字，三竖都向左撇，第一撇基本上都抖起来，隶属笔法，右边的竖托起来，里面的耳最后一竖，也是曲勾。另外霍扬碑的“遐”字，把走之有意拉开，上半部有意拉开，和走之有意拉近。在爨龙颜上也有很多这样的情况。比如“树”字。还说“遐”字的上边右半部，完全是个踢腿动作，如果走之拉出去，可下边的一般按常理说是一个反捺，但霍扬碑不同，遐字的上边的右半部实体推动作，下面的“之”就非常平。魏碑书法特别是霍扬碑的字体结构有其内在的规律。适当的留白，适当的拉开，适当的聚散都是有度的。这样的字形表面看是松散的，但它却反映了书写者的心性，是一种散逸超脱的自然状态。
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[姜维群]：什么是粗野，什么是野逸？都用了一个野字，这里面有一个度地掌握。掌握的度好，就是野逸，粗其实是不讲究，不讲究就不舒服。粗了野了，达不到美感效果。野了也逸了，就美了。是这样吧？
[王树秋]：结合这点，我又联想到石涛大山水画家，他的绘画人已经融入自然与天地间，而袁江、袁耀则没有这种感觉，就只是感觉像一张好看的山水画。这种气象是我的追求。王学仲先生曾讲“大字寻求野逸奇异，小字寻求典雅”，我也特别认同这个观点。黄宾虹讲“外美内美，美即不齐。”“不齐”是什么？就是参差错落。根据我学书的体验，我更多的是追求抒情性，我的方向是抒情写意。在一幅作品中，是在对立不和谐中，最后构成一个大的和谐，这就是章法地体现。章法有很多不规则，这种不规则和对立碰撞，才构成了整个章法的精彩呈现。由局部的不和谐造成整体的和谐。我觉得艺术也是一样，如果把它形容为一个气球一个圆，一个拳头打上去，气球的这边瘪了，肯定会从另一边鼓出去，只是外在的形态是不一样的。我曾经还谈过我跳远的经历，起跳前的助跑就是需要这样的调整，要精算助跑的步伐。前面的第一步大了，后面的几步就一定要调整，前面感觉紧了，后面就要拉大，前面大了，后面就要紧一些。在起跳之前一定要调整好状态，你的重心、步幅，把全部的状态调整到最佳状态。写字与之同出一理。
[姜维群]：一般人在写楷书时基本没有性情，规规矩矩，心平气和，把人的心静下来。而你写字恰恰相反，你写字时处于亢奋、激动状态。说明你写字动感在涤荡你的心，你的心再回来撞击你的字，形成一种壁球效应，越用力其回力越大。据说凡是大师级人物在演出前和你说的运动员进入状态是一样，马三立在演出前半小时绝对坐在一边一言不发，许多大师级的演员都是这样。他们其实是在进入一种状态。像跳远一样，找到一个最佳点位跳出去，这就是大师。
[王树秋]：两个人的状态似乎看上去一个是静的，一个是动的，但两个人心性是一致的。大脑的兴奋，又得抑制住他，还得把握住度，把握住点位。像台球，击球的那一瞬间，还有射击运动员瞄准时，一点都不能动，最后沉静，落在一个点上才能叩动扳机。写字也是要进入状态，有时一开始写需要调一下。写开后，写松了，写美了，有时渐入佳境，才能达到质的变化。
[姜维群]：我想无论在书法上如何变化，这就像变魔术，没有提前装进来的东西，永远变不出来。你的任何东西出来都是你提前装进去的，只是你把它瞬间变出来了。
[王树秋]：通过实临霍扬碑，储存了很多信息，产生很多联想，包括字形特征，我心目中的霍扬碑并不是原来那样死写的霍扬碑了，已经从看山是山，达到看山不是山了。通过它把我心目中理想的霍扬碑，掺入我意的霍扬碑呈现出来了。尽管我对霍扬碑的认识还有一些自身的限制，还有一些没有体会到，但随着时间的推移，霍扬碑对于我来讲受益终身。
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